摄影的维度（三）

意识形态 

本雅明认为机械复制时代一个重要特征是，艺术从它对仪式的依附中摆脱出来，将其实践建立在另一个基础上，即政治的基础上。 

摄影的本质是现实主义，或者说对现实的揭示是摄影的内在性功能，也是摄影之所以成为摄影的最为根本的理由，因此，摄影价值问题其实就是基于现实主义维度的摄影的意识形态问题，最终是一个摄影观念的问题。 

同时，摄影的出现使得单个人的意识在表述的范围以及方式上具有更大的自由度，在这个意义上来说，正是摄影促成现代社会个人观念的形成，而个人观念的确立无疑是建立新的政治维度的基础。在社会公共领域“看到个人”或尊重个人“看到”与聆听到个体不同的声音是现代良性政治的重要标志，也是现代国家社会民主的基石。摄影正是奠定这个基石重要的一个行动环节，因此，摄影是行动着的关于形象意识的一种方式，它既结构出形象又通过形象来解构形象。在此，没有比摄影更为后现代方式了，可以说在所有后现代艺术领域中摄影成为典型的后现代艺术代表类型。 

意识形态这个概念最早出现在法国大革命时期的德•特拉西所著《意识形态概论》一书中。他认为，意识形态指的是观念的学说和关于人的心灵、意识和认识的全部科学。马克思和恩格斯所著的《德意志意识形态》中对意识形态的理解是指基于德国当时总体社会背景下所衍生出来的思潮。而后来的西方马克思主义思想家认为“虚假意识”或“错误意识”均是来自马克思的特定的意识形态概念。卢卡契通过对“意识形态虚假性”的论述，从而得出结论，认为意识形态是“不真实，虚假意识，谎言”；是“现存的非真理”。法兰克福学派在卢卡奇的维度上进一步对意识形态进行清理定位：“意识形态既不是真理，也不是谎言，或者说既是真理，又是谎言——人们真诚地相信这些意识形态，就这个意义而言，它们是真理；从另一个意义上来说，即就这些被合理化了的意识形态具有掩盖社会和政治行动的真正动机而言，这些意识形态又是谎言。”【12】 

人类的意识形态是一整套复杂的认知系统，政治意识形态是以阶级意识为基础的，而文化艺术意识形态则基于某种政治意识形态的框架并在这一框架中延伸出关于形态的审美话语。意识形态的变化更替凸现出不同的时代价值观念。至今我们仍然无法逾越它的界限，存在本质上是意识形态化的，是理念的在场。法兰克福学派所论及的意识形态的真理与谎言即分离又弥合，其终归起来不外乎是关于意识形态的话语效应问题。而话语的效应范围与所产生的后果根本上基于权力的框架和特殊的实施措施。权力的在场造成话语的能指链运转过程中衍生出来的结构形态成为所指的替代——因为所指具有异质的不在场性。在我们可感知与实证的区域内，所指最后不过是一大堆能指碎片。这些碎片的聚合所生产的能效和分离所带来的各个局部所出现的状态的差异完全取决于话语机制的形态以及它所运转的时空条件。 

以上对意识形态概念的梳理定位在某种角度看，是基于一个阶级意识的框架范围之结论。其实，在本质上，意识形态是话语的一种特殊的结构模式；是一种认知方式。譬如，资本主义社会与社会主义社会的话语模式之不同形成不同的意识形态特征。当然，不管是哪样的社会形态都存在集体与个体的意识形态，意识形态的发展过程既是集体意识形态对个体意识形态进行整合编码的过程又是个体意识形态不断逃离抗争的过程，是编码与反编码的过程。在精神至上尤其是个体精神即一种包含普遍主义原则范围内的意识形态是与某种相对独立的自由观念相对应的认知模式。 

摄影自普遍的被看成是艺术的一个类别以来，它毫无疑问属于文化形态范畴的一部分。当然，在这其中必然存在某种相应的判断标准。一种艺术门类以及一种艺术观念的产生、建构、发展、成熟其最后必然形成它自身的一整套审美范型和美学系统。这个系统的功能具有工具理性的特征，其主要作用在于围绕主流美学意识形态机制进行权力话语的编码，以此使处于统治地位的美学地位更加稳固。因此在谈及某种文化艺术的形态时，其所涉话语必定是处于一种合法化逻辑轨道上的，而只有在这条道路上，话语的指称性才能成立，并且这样的指称结构是建立在确证后的价值基础上的，事物的意义便在这样的结构维度中被显现出来。就其意识形态是“对个体与其现实存在条件的想象性关系的再现”（阿尔都塞）而言，亦可以说摄影的意识形态就是独立个体的摄影者与现实存在在特定时空条件下的互为关系。对二者之特殊的互为关系的考察研究，一般情况下，照片成为二者之间的唯一线索或桥梁，成为一个主体与客体关系再现的中介。 

另外，照相机作为一种机械物品，其特点具有很高的科技含量，本身形成了一个科学知识系统。因此，它的知识谱系构筑了自身的界限，这个边界其实就是摄影的原始边界。她滋生了摄影的初始性美学，即一种功能美学，也可以叫做机械美学。在这个维度中，我们可以认为摄影自出现以来就形成了它自身的意识形态。现在社会上那些被称之为摄影家的人基本上都是在照相机的技术意识形态的泡菜坛里被腌制出来的。他们的摄影美学标准就是照相机技术美学标准。因此，一旦照相机从他们手中滑落，就会不知所措，也就不知道“艺术”为何物了。因此“请尊重照相机”成为他们的摄影美学教条。很少有摄影家像森山大道那样轻视照相机，他说：“虽然我是一个摄影家，但我却并不喜欢照相机••••••在我年轻的时候，只要手里没有钱了，我就会把照相机送进当铺••••••我根本没有照相机是武士的刀这种感觉。”森山大道说不喜欢照相机，其实是害怕陷入“照相机的圈套”。一旦一个摄影家的拍摄行为和意图被照相机所左右，那么这个摄影家就被“套牢”了。而拍出来的照片的唯一价值只不过是在炫耀照相机而已，或者说成为了某款照相机的广告，如前面我说的制造“一张关于照相机的说明书”。 

美国当代摄影图片艺术家辛迪•舍曼同样讨厌照相机。这里的意思并不是讨厌照相机这个“物”本身，而是厌恶它的“照相的制度”——照相技术的意识形态。从艺术是关于思想理念的角度看，当一种艺术沦落为艺术的技术美学或炫耀这种美学时，艺术也就完蛋了。当珍妮•西格尔问：“你是如何看待你与摄影的关系的？”时，辛迪•舍曼回答：“我想是一种既爱又恨的关系，因为我恨它的技术，我讨厌那些沉迷于摄影技术的人。”在谈及自己的方法时，她说：“在起始的黑白阶段，我有意使（作品）曝光不足或曝光过度，也不在意是否洗印正确••••••这与摄影团体的观点大不相同——在他们的制作过程中，成像、晒印等神圣无比。但我对整个一部摄影史并不喜欢。我不能忍受街头摄影——人们拿着相机四处走动，拍下树的阴影图案等类似的东西。”【13】辛迪•舍曼说的“拿着相机四处走动”指的是人们对摄影的普通观念——记录那些“有意义的瞬间”或希望能够偶然的得到一些“收获”。因此，这些人对摄影的理解还停留在“四处走动”的阶段。而这也是她讨厌整个摄影史的原因，因为整个摄影史就是“拿着相机四处走动”的历史，是关于“瞬间”的历史，或者说的悲观点，是一部照相机发展的历史，而不是对摄影到底为何物的思考的历史。当我们翻开摄影史，看到很多照片除去作者的姓名、拍摄年代，作品题目外还注明有拍摄照片的相机型号，速度、光圈等技术指标。按传统摄影价值观，这些摄影技术指标在某种程度上决定了一幅照片的成败，甚或这些指标直接成为了摄影的全部内容。比如说，今天学院体制内的摄影教学基本上都将摄影的技术作为教学的主要内容，培养的所谓摄影人才绝大部分只是一些摄影技术人员而已，这些摄影从业者几乎完全成为照相机的奴隶。对于摄影美学的认知仅仅限于视觉上的审美愉悦，如杜尚说的那样，照片的生产基本上是为视网膜的快感而生产。这不单在摄影领域并且在其他艺术领域都是标立起如此的美学底线。所以在中国的绝大多数摄影家面对现实丰富复杂的情景，他们只看到照相机的“技术美学制度”权威，对它俯首帖耳，惟命是从。有些立志要做摄影家的人，最后也是深陷于摄影史的泥潭而不可自拔。 

就其中国主流摄影历史来看，除去那些摄影的“花鸟鱼虫”外，大部分都是为政治意识形态服务，成为政治权力统治的一个工具。就摄影的工具意识形态功能在社会公共领域所产生的作用看，摄影无疑具有某种颠覆力量，这也导致统治权力对于摄影影像的控制与警惕相比绘画来说要更加严格或者说谨慎。因为摄影在觉醒（摄影者主动的建立起一种个体性的积极的意识形态）的那一刻会自动去言说现实的真相，将现实中那些被遮蔽了的东西通过影像给翻开来，因此这对于主流政治对现实秩序把控统治是一大潜在的威胁。摄影的记录功能在政治领域的运用是空前有效的，它将“事实”“毫无遗漏”（精心策划后）的摆在人们的眼前，成为一种不容回避的关于某事或某人“或好”“或坏”（被某种单一权力力量所左右的“数量评判”的多与少之结果）的存在指标。在主流政治统治阶层的观点中，对摄影的合法化、制度化的建构成为所谓“正确引导鼓励”摄影艺术的发展之出发点。这个结果使得摄影在权力操控的范围内大量生产“存在的非真理”图像——为权力“造像”——而非对真实的照相。摄影在政治权力统治意识形态指令中完成的影像塑型本质上是政治舆论宣传的需要。西蒙•雷斯（SimonLeys）在《中国阴影》一书中对“学雷锋运动”提出质疑。他写道：“学习雷锋”是一场1960年代中期的大规模群众运动，旨在灌输毛式公民的理解。一个名叫雷锋的无名公民应征入了伍，二十岁时死于一次平凡的事故。在各大城市举办的《学雷锋展览》包括“图片文献，例如‘雷锋帮助老大娘过马路’，‘雷锋（带病）悄悄为同志洗衣服’，‘雷锋将自己的午饭送给忘带饭盒的同志’，等等”，显然没有人质疑“在那位卑微，迄今为止不为人知的士兵一生中发生的种种事情中有一位摄影师总是碰巧在场”。在中国。使得形象真实的东西就是看了对人有益的东西。 

很显然，西蒙•雷斯对“雷锋现象”的质疑主要是基于关于雷锋做好事的那些摄影照片的生产方式。也就是说，这些“教育人”的照片是如何被制造出来的，雷锋每次做好事都“恰好有一位摄影师在场”，如果真的是这样，那么照片的内容很明显就是经过某种策划后的结果，即我们今天所说的摄影的“摆拍”。当然，摆拍出来的照片很明显是虚假的，因此，那些“雷锋的照片”毫无疑问是一种“虚假的错误的意识形态”之谎言，它们本质上正如卢卡奇所说的是一种充满“不真实，虚假意识，谎言”的影像。 

主流政治观念所铸就的影像模式使得在中国主流摄影观念中对身体形象的关注使用以及塑造总是基于一个基本准则即“正派的观念”。这样的摄影观念造就了一套关于身体图像的伦理学系统。 

对身体的意识形态研究自摄影术出现以来才真正成为一种实在性的社会科学研究范畴，即一种身体的社会现象学，因为摄影记录功能为身体理论提供了确切的关于身体行为的现实证据。因此一幅关于身体的图像就是身体的某种伦理的形式，或者说是关于身体的某种态度。在此身体在摄影图像的运作中已经被从它所处在的现实情景中分离出来成为了原始真实的替代，或这个身体图像在反复出现的过程中成为了不可置疑的真实存在物。这也如像雷锋的形象在中国社会媒体的宣传中被反复运用出现那样，成为了一种“真实的存在体”。它也印证了一句话“谎言重复一千遍就变成了真理”。 

苏珊•桑塔格说：“中国为摄影设置的限制只是反映了他们社会的特征，一个由刻板、持续冲突的意识形态统一起来的社会。”就摄影对身体行为的记录性描写在一个视身体为某种意识形态附着显现的结构的社会里而言，是极为重大的事件。意大利导演安东尼奥尼摄制的影片《中国》所引发的诸多意识形态冲突就是一个极好的说明。这是因那种极权观念盛行的唯物主义现实情景与存在的本真状态在抽象的形而上层面相互出现的矛盾冲突。安东尼奥尼只是拍摄了中国人日常生活中那些不经意的却又是极为真实自然的一面，但却被视为是对中国人的某种心怀恶意的贬损。如当时《北京周报》第8期（1974年2月22日）《批判安东尼奥尼的反华影片》中对安东尼奥尼导演摄制的影片《中国》的谴责：“他（安东尼奥尼）刻意寻找和拍摄破败的墙壁和早已被人遗弃的黑板报”；“无视田间奔忙的大大小小的拖拉机，（他）选中的只是驴拉石碾”和“他令人作呕地拍摄人们擤鼻涕和上厕所的情景”对影片中那些特写镜头的斥责原由是角度不理想并且选择这样的角度是出于对形象进行扭曲的需要，如文中的“他的摄影机有意识地从很坏的角度来对准这座壮观的现代化桥梁，以便使它看起来畸形并且摇摇欲坠”至于那些只有头部面容或半身的影像形象其目的是“企图歪曲人民的形象，丑化他们的精神面貌”。 

安东尼奥尼所遭遇到的非难很明显是因为他的摄影从塑型的观念上破坏了原在性的形象的固化了一维性的意识形态，或者说他的摄影毁坏了形象的仪式化过程。形象的仪式化是前工业社会的典型特征，即农业社会中普遍存在的封建意识形态，尤其在集权政治统治的社会，在总体的观念形态上来说，基本上无法脱离这种状况，如今也一样。

作者：廖邦铭

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