首先，我将后概念定义为一种反本体论、非推论形象症状展现——形象症状展现是文化心理结构之于现实环境的症状反应，因此，后概念是反现代主义的，抑或是后现代语境中的文化精神分裂，其核心是基于政治叙事维度之文化反论。

在中国语境中，上述文化心理的症状与特定政治环境或社会传统伦理不可分割，它导致今日一个不可回避的文化与政治事实：在一个看似明确无误的概念驱使下的行动，其结果却产生必然性混乱以及价值判断上的摇摆不定——这源自我们在概念上的貌似理性之误用，因此后概念旨在非推论性概念症状学基础上提出一种基于新政治艺术的形象语义学研究，如同兰格在其著作《新线索中的哲学》中提出的观点那样，即有必要建立“一种”不受推理性语言限制的真正语义学。

非推论性语言领域一般主要指艺术、政治、宗教等意识形态领域。在这个领域始终潜在的暗藏一个形象象征，即居于主导统治地位的意念的形式，如阿尔都塞认为：研究意识形态就是研究一个系统的结构和作用，即那些家庭、法律、政治、劳动、通讯、文化和教育设施的组合与安排——因为这一切所表现出一种形式，统治阶级的意识形态在其中必须确实地得到实现。

在阿尔都塞的意识形态研究中，一种合理化的“现实形式”无不是某种意识形态的“合理化”呈现，而某种合理化的“形式”就是概念的“形象征象”(如地图、照片或者某一特定身体姿势等)与“惯用征象”(推论性语言叙述)(见《歇斯底里——信息交流》萨兹著)的混合呈现。一个概念的“形象征象”的合法性取决于一个对应物的合法地位，其条件是，与物相关连的概念必然固化在意识形态总体秩序框架之内，我称之为“过滤性概念”。而任何意识形态都以其“无所不在的现实”(这里的“现实”其实就是无处不在的权力形态以及其发生的作用)形式显现自身，没有非显现的所谓纯粹抽象意义上的意识形态，因此居于某个合法性系统框架内的概念必然具有维护该系统的功能，并且，就特定系统的陈述形式而论，其逻辑表述总是以一系列的“惯用征象”连缀为对象整一性叙述的基础。

在一个断言性叙述中，“惯用征象”的语言特性是推论性的，如萨兹所认为的，“推论性”言语就是用以按照惯用形式传递信息的言语，可以直接用来判断正误，如自然科学中的定理公式。而后概念研究是基于概念潜在的形象征象——一种“无所不在的现实”形象确立自身实践方位——通过“概念的现实形象”分析揭示概念在现实结构中的形态。因此，如果这种揭示分析是现实主义的，那么，这种现实主义也只能是后概念现实主义的。后概念现实主义讨论的主要核心问题是：什么样的概念构成今天的现实？是什么样的主导性概念构成今日社会秩序的整体框架与文化总体结构？这些结构的存在运作到底建构出怎样的价值认知？这些价值陈述如何构筑我们的文化主体以及其塑造了什么样的日常生活形态？

对以上问题的疑问划定了后概念的基本范畴。那么，什么是后概念？后概念与概念到底存在何种关联？因此讨论后概念有必要对什么是概念进行界定。概念的一般定义：概念是某物在人们头脑中的抽象反应。在这个定义中，概念是“某物”的指代，是非物性的，同时又是生产性的，比如权力这个概念，它的基本特性就是制造，它既生产压制对象的概念又生产自身的概念，通过生产压制对象的概念显现强化自身，并且形成关于权力的符码系统，系统内部所有运作机制源自一个总体的概念性需求。

因此在现实中，权力是一个压制性实体的概念——并常常以各种知识范型展现、渗透于社会文化与日常生活的每一个角落。再比如，“北京”这个名词，从本身词义上是一个城市地理知识名称实指——中国首都——一个城市名称，而在当下特定语境中，“北京”已成为某种政治意识形态，甚或就是一个政治概念。在国际政治领域，我们常常听或看到这样的表述：北京方面······。这里的“北京方面”就不仅仅是指代一个城市名称概念，而是指向一个非地理学范畴的政治形象(比如西方与东方概念，其内涵并非仅仅是地理学意义上的，或者说，这两个概念的主要功能是互为他者的功能，是一种认识论意义上的政治文化意识形态二元对立模式)同时，“北京方面”亦可以转换成抽象概念：“政治心脏”，抑或“政治心脏”可以再一次被转换为形象化的“天安门”，直至再转化为“中南海政治”的符码等等。这个转换链公式就是：具象的抽象——抽象的具象——具象中再抽象。

以上例举的这些概念都是功能性与支配性概念，它以其运作对象来显现自身，这些概念无论怎样转换，无论以什么样的形式出现，它们都在维护一个概念核心：权力。也就是说，在一个相对稳固的系统中，概念转换总是万变不离其中(某物)。从某物抽离出来的概念，即原概念，均有一个原始不变的所指，因此概念是一种定形化意识。

同样，从定义的反向推导可以得出某个特定概念对应特定的“某物”，如“暴力”、“罪犯”、“精神病”、“右派”、“反革命”、“无产阶级”等等，这些概念无一不对应指涉一个具体的人或一个社会群体。再则，就具体的身体而言，必须是在场性的身体，同时，这个在场性身体又对应一系列关于身体的禁忌律法甚或关于“人”的政治伦理概念。当然，按主流自身的利益逻辑推理，从“政治心脏”反推出“暴力”是困难的，但在后概念的非主流逻辑推论中，这种推理又存在某种可能性，不过，这种可能性取决于推论条件的充分性，如历史真相与现实形象存在就是一个充分条件，如马克斯·韦伯的社会政治历史研究提出的观点：任何国家都是暴力的，并以其各种压制形式展现自身。

又比如，某人的名字对应某个人，哪怕这个人在实体上不存在，但在概念陈述中，他或她是存在的，就如我们谈到现代主义总要想到波德莱尔，想到他的《恶之花》那样，因为在某种意义上，波德莱尔就是现代主义概念的指代，或者说波德莱尔这个名字成为是那个时代的形象，并且这个形象又成为现代理念的象征。在这个角度看，意识范畴的概念无疑也属于物质的，或者说其具有物质属性，简单说，概念就是物质的语言浓缩。因此人类对世界的理解均是以一个对应“某物”的具体性概念为出发点的，或者说人类世界观的形成是以某个确定的概念为基础的，因此概念具有物质和非物质双重属性。人与事物的直接关系都是建立在二者既定性概念原则上的，甚或二者之间的想象性间接关联无不基于概念的同质或异质差异，或这种差异存在于历时与共时的交叉拟态中。

因此，在某种以上说，世界的底座由概念铸就而成——对概念的表述就是对世界的表述；对支配性概念的质疑即对趋于稳定世界的质疑——当美国极少主义艺术家唐纳德·贾德将传统雕塑的底座抽离出来，简单铺陈在地板上进行展示的时候，西方传统雕塑概念即刻土崩瓦解；当约瑟夫·博伊斯对“国家”概念进行批判性思考时，德国“绿党”组织就此诞生；当米歇尔·福柯将身体的概念从历史中分离出来，并重构身体自身新历史的时候，权力岌岌可危；当人文科学在语言的领地被福柯打上问号并抛弃时，“人”面临消失。毋庸置疑的是，任何社会制度、文化政治结构以及艺术思维的变革无不基于观念方式的激烈突变。我认为无论是贾德的雕塑理念，抑或福柯的新历史哲学文本都具有后概念属性，二者都是对意识领域那些支配性概念的分解，是基于怀疑基础上的对历史的改写。

我将“某物在人们头脑中的抽象反应”结果称为“元概念”。我认为，这里的“某物”也非仅仅是物理性的，因为一段关于某物的“叙事”也可以被看做是“某物”。元概念生产自身的意象，来源于“某物”的意象在元概念运作系统中被编码加固，最终成为概念自身的主体，其具有某种精神单质特性。“元概念”性质的艺术史就是在某物(艺术家产品)的基础上对世界进行抽象表达的历史——关于自足性艺术意象的历史，这种表达无疑具有某种创造性，当然其历史过程无疑也是一种艺术概念的生产过程，这也是之前当代艺术得以荣耀的地方，但也是当代艺术最失败的地方，其根源在于“元概念”艺术史是一种经验主义的审美判断的历史。元概念认为任何概念都具有它本身的自显意义，甚至意义这个概念已经包含一定的关于概念的所指——对应于概念的某个形象。当然“所指”在没有明晰化之前，也就是说，“意义”在缺乏一个实证基础之前，其所指是呈不确定状态的，那么，一个具有实证特征的事物是如何被赋予可解读或者说有权被优先进行编码的？这牵涉到概念机制的形成过程和话语权力的时空特性，话语时空的特性决定话语的所指特性，以此形成事物属性与关于此事物的话语互为语境共振，这种基于意识的互文性语境共振构筑了概念意指的连锁反应与循环裂变。

在“元概念”艺术世界中，艺术被重新神秘化，形而上化。“元概念”艺术系统内部各个环节的语言编码仍然处于封闭性循环，并在艺术生产上遵循于一种语言自为的主体性意识，甚或这种主体在极端性想象中被某种虚无意识所置换，尽管这种置换模式似乎使艺术在表面上仍具备一个可供讨论的价值触点。但是，这个触点所引发的陈述极易堕入纯粹话语的形而上美学语境。此语境下的审美判断就是格林伯格所说的由“艺术的直接经验”(来自艺术史认知积淀的无意识反应)所提供，当然，格林伯格的审美判断源自他的“艺术历史决定论”(如格林伯格的艺术观很大程度上受到意大利美学家克罗齐的影响)观点。这个观点显然仍然纠缠于艺术史的价值判断，即作品的视觉效果源于一种艺术上的经验主义框架，也因此，“元概念”艺术实践仍然基于一种综合性的艺术表现主义命题框架，而非将艺术价值生产定位于一种社会政治与文化分析性命题中。

也因此，“元概念”艺术的犹疑形而上语境将艺术固化为不可解码性，并且这种不可解码性动机不仅仅存在艺术家的原初创作实践中，而且同样变本加厉的渗透在整个艺术非物质化再生产(艺术评论)和艺术的运作系统中。就此我们可以看到，中国三十年来很大一部分前卫艺术实践相对说是“元概念”意义上的，也就是说，总体上看，似乎是基于观念层面的，但这也是元概念情景中的准观念状态。准观念艺术状态的艺术现象几乎都强调艺术形式的创造性和形式本身的自足性、可识别性以及意味性，其审美仍然处于克莱夫·贝尔的“意味的形式”之经验主义美学层面。这种意味性艺术依据一个表述基础，即个人情感，并以此为艺术起点。个人情感的艺术显然与个性化艺术紧密关联，它潜在的促使艺术走向风格化与符号化。而赋予一个自足形式在视觉上的审美与文化历史意义，其主要运作是依赖艺术评论阐释者将艺术家作品自足的形式特征与作品外部语境进行链接，使艺术作品的表述内容与观念指向符合一个特定的外部语境，不过，这里的问题是，外部语境是变动的，如现在的艺术外部语境已经不同于九十年代的文化政治语境。因此当一种艺术现象与其语境相剥离时，这种艺术也就在思想层面失去时代效应，尽管它的时代残余物被另一个时代放大，但这仅仅是一种艺术怀旧而已。

由此不难看出，之前的艺术现象仍然基于习惯性的审美创作经验，其运作仍然被一个陈旧的艺术系统所控制，这造成艺术市场以及媒体关注仅仅针对艺术的独特形式，并将艺术可识别性符号无限放大。这些艺术总体态势造成艺术家思维僵化和对艺术思考难以逾越自身既定范畴。可以说，处于这个框架内的绘画或雕塑仍然与艺术的命题相去甚远。当然，这种遗憾不仅仅留存于绘画与雕塑领域，也同样存在于被主流权力运作的其他媒介领域，如装置、影像、行为艺术、多媒体摄影等。因为一个新艺术命题的出现不等同于艺术使用了新的形式或新媒介技术，对媒介的选择使用仅仅是此媒介能够恰好对应一个新艺术命题框架，同时对作品特定主题的完全呈现，这是当代艺术的基本常识，所以我认为这些“元概念”情景中的艺术现象是前信息社会向后信息社会过渡中的阶段性产物。

毋庸置疑，后概念是基于后信息社会的。在后信息时代，一切在主流权力范畴的概念陈述都将在后概念现实主义场域中被公开、被怀疑、被打上问号、被重新考量，因此后概念过程成为对概念进行一系列的形象显性实践。因此后概念艺术不是解释性艺术，而是一种可解码性艺术，或者说是在解码基础上超符码化艺术思维——结构中解构抑或解构中的结构——再结构，再结构的功能就是揭示“概念把自己强加于人”(维特根斯坦)的真相——并改变其原有功能。因而就其位置而言，它居间于实在界与符号化(拉康)的桥梁地带，是二者矛盾的调节解码器，因此后概念艺术是对元概念艺术的超越，这种超越不是指艺术形式上的逾越，而是艺术功能上的超越。

以上对概念的定义以及在此基础上的元概念艺术情景进行探讨的目的之一是确立后概念的基本位置。就功能而言，后概念艺术是反“正常概念”逻辑的，或者说一件可视性后概念作品与其原基础“概念”的关系就语用逻辑而言，其意义是反顺时针的。就表面逻辑看，后概念是概念的，不过，这也仅是后概念与概念在语义上的表层性、局部性关联，而非在完全性理念上的绝对重合，这正如后概念艺术创作的基本理念与理查德·沃尔海姆的艺术观察论只是在表面上重合那样：创作艺术时，一个概念参与了，并起到了关键性的作用，在决定什么被创作这一点上。当然，沃尔海姆的“一个概念”仍然是基于“元概念”的艺术性概念，即这个功能性的概念源自艺术经验范畴，而沃尔海姆的“概念目的”是希望“运用这些概念帮助该作品的再现”，而不是在作品呈现中对概念的批判。而后概念则在非艺术性概念中强调一种“概念之外的关于概念的意识”，即观察在概念与对应物间的一系列“表现性因果关系”(阿尔都塞)中的概念的非表现性状态——特定概念是基于何种权力话语语境被加以确立、运作、定义以及被解释——以及区分概念“非表现性”与“表现性因果关系”之间在形式上的差异。后概念无意创造一个原本不存的与艺术关联的“艺术性概念”，而是在艺术实践中有选择的运用已存在的某个功能性概念建构出后概念叙述方式，甚或运用此现成概念的目的之一恰恰就是对此概念原创性、功能性、合法性以及存在的合目的性进行质疑，因此，后概念方式遵循对概念的非线性反论原则，这个反论原则正如列维-斯特劳斯对历史的理解：在历史中，同样也在我们会对之作出分析的任何领域中，对该领域进行特定叙述时所传达出的信息与我们对这一信息的理解之间存在一种反论关系。

在后概念的非线性反论原则中，后概念是对概念的非抽象性还原性实践。后概念的非抽象性还原行动穿透在由元概念生产出来的世界中，如社会观念、政治情景、文化结构、日常存在意识，等等。后概念行动旨在概念的历史中显现关于“概念”的形象——后概念形象断裂原概念与之相适应的既定形象的整一性，因而，后概念是建构中的对某个元概念的形象化位移。在后概念中，对概念形象的重构并非对概念主观的再次同位结构描述，而是将其结构分解显现于差异性在场语境中。同样的是，一个在概念中被呈现形象的特征并非是概念客体的自主性呈现，而是通过被呈现者原在意识之于时空交错中的混合呈现。因此后概念艺术是关于概念的艺术，即对一个既成性的具系统运作功能的“此在概念”(原概念)的讨论——不是“返概念”的对概念语词游戏的艺术，而是有针对性的通过“反概念”方式对概念进行异质性建构。在后概念方式中，呈现与原概念间的冲突、矛盾、甚或荒诞关系构筑呈现与原概念的差异，因而，后概念凸显其离心、重置、移动以及错位在场等特性。后概念不将概念放置于它自身本文以外的地方，而是内化为它自身的反面——尤其是针对那些被主流政治意识形态奉为权力真理模式的概念，就此而言，后概念又是政治性的。后概念不是历时性艺术深度模式渐进，而是共时态的文化反论思维态度。

另外，后概念艺术与目前笼统的泛化的流行性、机制性观念艺术有根本性区分，就概念与观念的区分而言，概念是抽象维度中的有所指，而观念则是抽象命题的泛指涉，即一个不确切的抽象的泛指涉措词。因此后概念艺术区别于前观念艺术范畴的——以美国概念艺术家约瑟夫·科索斯、勒维特为代表的“为艺术而艺术”的——“概念艺术”。美国概念艺术运动的短暂命运(上世纪六十年代中期至七十年代中)，甚至“失败”(被艺术权力体制系统，如博物馆、美术馆以及艺术机构等吸纳操纵)其根源皆因概念艺术实践仅仅局限于一种对艺术纯粹美学定义。概念艺术的支持者，美国艺术批评家露西·利帕德(Lucy Lippard)在其文章《艺术对象的反物质化》中认为，概念艺术运动其主要特征是，艺术家的创作活动“从工作室转移到书房”，或者说“工作室重新变成了书房”——“艺术的非物质化”运动在书房得以实现。就此，概念艺术成为一种“书房艺术”。“书房特性”的概念艺术家群体曾被当代摄影艺术家杰夫·沃尔批评为“室内乐团”。杰夫·沃尔指出：概念艺术几乎没有社会空想主义的元素，正是社会空想主义推动了二十年代和三十年代的先锋艺术超越他们的小圈子，使先锋艺术运动渗入到当时代社会政治文化的领域，对社会变革起到促进作用。概念艺术美学形式研究的消极状态也导致概念艺术的倡导者、推动者Seth Siegelaub对概念艺术的不满乃至失望：概念艺术，比以往所有其它形式的艺术对艺术最根本的本质提出质疑。但不幸的是，这样的质疑仅停留在美的艺术这样一个狭小的领域里······概念艺术家只对先锋艺术美学问题进行探索。

我在本文开篇提出后概念是“后概念性现实主义”，因此后概念的方向与概念艺术的方向恰恰相反，前者是开放的，即基于“无处不在的现实”，而后者是走向封闭的，基于“只对先锋艺术美学问题进行探索”(Seth Siegelaub)，也就是说，后概念艺术是走出书房的艺术，其批判不在书斋中，而是行动在社会文化政治现实场域中。因此后概念警惕诸如概念艺术美学上的创造性以及艺术概念方式的“合逻辑性”意图。概念艺术的失败就是因其在对艺术进行新美学定义的过程中仍然无法去除自身的艺术主体性及“为创造而创造”，而后概念的功能之一就是除去假定性艺术本体论述幻觉——中断艺术史逻辑“常规审美判断”——拒绝认同艺术中存在某种审美的创造性，对艺术进行单性形态学意义上的重新定义并非后概念的终极目的。后概念既不是艺术上的结构语言学命题，亦非对艺术风格学的承诺。在具体艺术实践中，后概念艺术思维不关注形象的“艺术本性”，而是强调在一个具体的后概念形象中探讨“概念的本性”，因此后概念是概念的临床性形象实践，是概念的理性世界的反面，是之于现实介入的方法论，是概念形式逻辑的非逻辑化，也是艺术形象的反逻辑运作、流通、嬗变。如果说人是物质世界的疾病，那么，概念则是文化意识系统的淋巴组织，任何系统的病变都将存在于这一组织中，或显或隐。而后概念则是这一淋巴组织病变的观测模式——后概念解构模式——其功能使概念组织的病变根源被显现，然后被清理。并且后概念的解构模式是多样化的，依凭不同的现存的社会观念乃至潜在文化心理、显性政治概念的结症而选取一个适当的模式对症下药。

后概念对“概念”的艺术实践如同福柯的工作那样去探究世界如何在语词中被复现出来。当然，后概念的工作方式并不仅仅停留在福柯“录制”的层面，而是在录制的基础上建立一个关于概念的疑问场，即概念的场域转移。同时，原概念在疑问场被分解、重组，当然，在后概念情景中，重组后的新概念模型依然被保留在疑问的延宕之中。

在后概念艺术中，作品成立的必要条件是，一个先在的“概念”在作品启动时恰好进入一种观念状态，并且先在概念成为作品主要的“媒介”，即作品的展开、完成基于这个基础媒介。同时，媒介性的概念又是作品主题，作品主题是后概念艺术的基本结构，在此基础上，艺术家对作品主题及媒介的预先建构分析包含对“概念”语境的分析，乃至这种分析扩展至对形成该概念的整个知识体系以及意识形态结构的分析洞察。比如后概念针对一个存在于公共领域的原概念，其概念本身所包含的价值所指均隐含一个潜在的价值系统，并且这个价值系统的所有运作条件构成其自身的语境。后概念作品自身语境与原概念的语境是互文性的，因原概念在公共领域的“存在”被后概念所呈现——被观看到作品的任何公共人群讨论——一种在不确定的他者语境中的呈现，并且因这种呈现，以致在一定程度上，使得原概念在讨论的特定语境中自动呈现出后概念倾向。当然，在公共领域被讨论的概念严格说来还不完全属于后概念艺术范畴，而仅仅处于对概念意识之范畴，只有对原概念进行有意识的形式转换，那么我们才能说，这一转换行为具有后概念特性。当然，如果这一公共讨论被置于后概念艺术范畴，那么，讨论行为以及话语形式依然被视为一件后概念艺术作品的构成元素。

在理论意识上，后概念艺术家与批评家是基于同一位置的，而艺术家对概念认知以及批判意识立场决定了这一“概念”(媒介)的来源，由此后概念艺术可归为关于信息的艺术，或者说后概念艺术就是信息艺术，正如加拿大历史学家迈克鲁恩所言：媒介即信息。当然，并非所有信息都可以纳入后概念艺术运作，只有某个“特定信息”正好处在后概念映射范畴，那么这个经处理后的“特定信息”才具有后概念属性。后概念对某个特定信息的处理，首先是对概念基因哲学化过程，而非仅仅维于可视形式的艺术化过程，就其哲学化过程也是仅仅围绕后概念哲学思辨的实践。

后概念与世界的关系并非是抽象的，并非单面性的成为一个艺术理念的象征，或者关于艺术形式的逻辑推理之静态性语词，相反，后概念是动态的，是与自身所存的能动状态。后概念拒绝非理性的基于感觉的艺术状态，因为任何基于感觉的非理性艺术都无处不在地显露某种自我意识，这种艺术的自我特性无处不在的显示其某种排他性的艺术权力，它是艺术中心意识的来源，是对艺术绝对性的盲目认同。因此，后概念不属于目前的已经存在的基于视觉感知的样式化艺术。后概念同样拒绝创造一个可供传统艺术批评深度化分析的艺术模式，因为这种模式仍然潜藏艺术神话的基本结构，因其视觉语符的抽象含义在某种文化认知中被夸大。

后概念是对概念的非抽象性还原。后概念的非抽象性还原行动穿透在由元概念生产出来的世界中，如社会观念、政治情景、文化结构、日常存在意识，等等。后概念行动旨在概念的历史中显现关于“概念”的形象，即对某个元概念的形象化建构，或者重置这一概念的历史过程，在后概念中，对历史的重置并非对历史的非主观的再一次描述，而是将其结构显现在差异性的解读语境中。同样的是，一个在概念中被呈现的形象的特征并非是概念的客体的自主性呈现，而是通过被呈现者原在的意识在时空的交错中的混合呈现。在后信息社会语境中，后概念过程成为对概念进行一系列的形象再现性实践。

在一件后概念作品中出现的形象是对某个特定概念的具象化陈述，是概念与形象的转喻，是概念的非推论性的“征象”。如果说在某个后概念艺术具象化陈述中我们感受到一种现实描写，那也只是一种带主观色彩的现实性叙述，于此，后概念又是叙事性的，是对一个客体的具体呈现(带有意识烙印的客体，如法国新小说代表人物罗伯·格里郁的小说《弑君者》中场景描写)，而非抽象所指——是基于概念的“征象世界”——关于形象的征象现实主义，即概念性现实主义，后概念在艺术“现实”的维度中剥离概念与现实的整一性，即后概念艺术的现实性与原概念所指涉的现实形成错位，甚或成为彼此的投射，这使得一个可考证的“现实”或者说与现实相关联的“形象数据”处于一种独立状态，即不被权力话语编码的自生状态，于此，观者可以自主赋予它临时性的个性化解读。这种非强迫情景下的解读就是艺术被理解的前提。

后概念的叙事性不同于前现实主义艺术的再现模式，前现实主义的叙事是中心性的、整一性的、聚合性的，其内在结构处于稳定状态，构成一件作品的基本元素其功能是维护该价值的唯一性。前现实主义艺术信奉叙事的发展逻辑，强调文化主体之于现实存在的投射，既定的文化主体在再现性陈述中往往扭曲再现本身，尤其是一种文化主体被权力所建构的时候。之于此，后概念的现实主义否定叙事的发展逻辑，不信任叙事的中心价值预先假定，相反是对预存的带有权力指令色彩的正面性叙事意图进行拆解、分离、以及陌生化处理。因此后概念的现实主义是基于怀疑的现实主义，是一种反卢卡契社会总体论上的现实主义，并且后概念艺术实践内存于其中，旨在得出与其相反的结论。也就是说，后概念通过一个概念命题进行事实陈述，其结果往往是概念与事实的悖论，如在中国语境中就民主与人权概念对现实状况进行事实陈述会得出主流权力标榜的“民主”、“人权”概念的假命题本质。

我之所以提出后概念命题，始于对目前当代艺术的肯定性模式的疑虑，这种艺术静态模式的后果导致一种前卫文化的危机状态：其一是，前中国前卫先锋艺术文化生产已陷入机制性“物质符号论述”中，仅仅成为市场的再生产运动，其二，中国当代艺术不断被主流文化权力整合、编制、被建构成某种国家文化新形象，其形象无条件成为体制文化权力的附庸，其思想先锋性、批判性越趋结构性衰败并行将瓦解。这种艺术危机状况的根本内因是我们的当代艺术发展动力完全依赖于艺术的外部条件，而不是基于艺术内部条件的再生产能力，即一种观念状态的清晰化建构。艺术外部条件环境的制约性与指令原则造成艺术思想的惰性和批判精神的衰竭，使原前卫艺术的反美学行动沦落为仅仅追求一种艺术新技术癖好。

在这种趋势下，中国当代艺术已成为某种主流文化生产“显像”，在各式各样的权力话语论述中，其自身的社会文化功能以及表现形态已经被零散化、被异化。可以说，中国当代艺术的命运似乎成为黑格尔“历史的诡计”或“理智的诡计”的当代翻版，这是否是所有当代先锋前卫艺术的历史目的？抑或是中国当代艺术就思想层面而言，是否从未成熟过？是否我们的当代文化思想建构欠缺某种时代性批判气质？在互联网后信息社会，激进艺术家们是否能在权力监控的缝隙地带重塑一种文化政治批判的可能性？这些问题的堆积在一定程度上预示中国当代艺术已经处于一个历史转折点，当然，就另一个角度看，这些问题又是后概念的基本语境。

作者：廖邦铭

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