王端廷在2021年4月17日“硬核攻坚——廖邦铭个展研讨会”上的重要发言：

如果我没有记错的话，近年来艺术界很少举办行为艺术的展览和研讨会了，如今画廊举办的展览大多数是架上艺术，说到底是商业活动。因此，我们首先要感谢白域艺术空间段延安先生和出品人黄严颉女士不计功利举办这样一个学术性的展览。在疫情期间，举办这样的展览尤其难能可贵。

中国的行为艺术从80年代发轫，90年代进入繁荣期，到2000年达到了顶峰。那一年出现了几个重要的展览产生了极大的轰动效应，其中有栗宪庭策划的“对伤害的迷恋”展览，还有老艾和冯博一策划的“不合作方式”展览。由于展览中的行为艺术作品涉及到对身体的暴力，导致2001年文化部下发了一个文件《文化部关于坚决制止以艺术的名义表演和展示血腥残暴和淫秽场面的通知》，这是我国政府出台的为数不多关于艺术创作的管理规定之一。这一规定从政治上给了行为艺术以沉重打击。

2005年，中国艺术市场蓬勃兴起，行为艺术被排除在市场之外，这是从经济上对行为艺术更加沉重的打击。行为艺术不能变成商品，因此日益凋零。20世纪90年代从事行为艺术的一批艺术家后来都改行了，回到架上绘画了。

廖邦铭1967年出生，1992年从四川美术学院版画系毕业，次年即来到北京成为北漂艺术家。他从2000年开始从事行为艺术创作，当年即以《身份系列》作品参加第三届上海双年展外围展“日常与异常”（顾振清策划）。从那时至今，他一直坚持行为艺术创作。从这一点来说，我要对廖邦铭表示敬意。

这次展览应该是廖邦铭行为艺术的回顾展，反映了他行为艺术演变的脉络。他的早期行为艺术作品都是以照片的形式来呈现的，其实，中国大多数行为艺术都是通过摄影和影像来呈现的。受各种因素制约，行为艺术真正的现场表演比较少。

    廖邦铭2000年创作的《身份系列》作品是群体性创作主题的个人呈现。当年罗子丹和苍鑫等多位艺术家都创作过这类主题的行为艺术作品。“身份”是全球化时代当代艺术的国际性话题，全球化带来的民族文化与国际文化的冲突导致了普遍性的身份焦虑。身份包括民族身份、种族身份、性别身份和社会各种各样的身份。廖邦铭的这一批作品表现的是社会身份，他以一己之身扮演着各种各样的角色，有警察、保安、医生和公务员等，还有男扮女装。这是一种“社会叙事”。

展览中以“拿捏”和“揭开”等各种“动作”命名的新的行为艺术作品是一种“日常叙事和微观叙事”，表现的是一种个人直接的生命体验。这种日常、微观和个人叙事是当代艺术一个新的潮流，特别是在80后和90后艺术家各种形式的创作中体现得非常充分。从这个角度来看，廖邦铭的行为艺术也是一直在与时俱进。这些作品也是普遍性的个人孤独感的表达，特别是自2019年底疫情爆发以来，人们无法进行社会交流和社会交往，人的社会角色几乎都被阻断了，我们都只能生活在家庭这样一个小的单元里，处在一个封闭的家庭环境中，不得不独自面对孤独的自己。他的这组作品既有普遍的社会意义，也是这样一个特殊时期的产物。

总的来讲，廖邦铭创作的性质符合他自己2012年在“艺术国际网”上发表的文章《后概念》这一定位。不过，我本人不用 “后概念”，而习惯用 “后观念主义”这个词。其实“后概念”和“后观念”在英文里都是一个词Post-Conceptualism，这个概念涉及到观念艺术发展和演变的分代问题。

观念主义行为艺术演变到今天已经进化到了第四代。

第一代观念主义行为艺术是以杜尚为代表的达达主义。苏黎士达达艺术家在“伏尔泰夜总会”进行的噪音音乐会和单音节诗歌朗诵会等自动主义表演是最早的行为艺术。这类创作的目的是反传统、反权威、反艺术、反美学和反形式主义。

第二代观念主义行为艺术应该是博伊斯的《如何向死兔子解释绘画》和伊夫·克莱因的《人体测量》，这类创作是把观念主义形式化，把反艺术的观念主义作为一种新的艺术创作手段。伊夫·克莱因把裸体模特身上涂上油漆然后让她们在画布上滚动，形成绘画作品，这是用非绘画手段进行绘画创作，这是对观念艺术初衷的背叛。

第三代观念主义行为艺术是把行为艺术作为一种无所不能的创作手段。行为艺术被赋予了叙事和抒情功能。廖邦铭的这些作品属于第三代行为艺术，是典型的后观念主义或者是后行为艺术的创作。

第四代观念主义行为艺术在中国出现得比较少，在西方相对来说多一些。这需要有更雄厚的财力和物质基础作为支撑。这类行为艺术家将自己变成一个社会工作者，直接参与社会改造。例如一个名叫玛丽亚·艾希霍恩的德国当代女艺术家成立一个机构，这个机构的任务是追讨二战时期被纳粹非法侵占的各种财产，包括艺术品和书籍，不管是被侵占的还是侵占的当事人和后代都可以在这里进行登记，通过法律手段进行追讨偿还。许多观念艺术家参与城市规划和社区改造。在中国当代艺术界，第二代和第三代行为艺术创作比较多。

总的来说，廖邦铭的行为艺术创作是一个不断从外部社会向个人内心回看的过程。他的“行为-影像”作品数量庞大，如果采用装置化的展出方式会产生很大的冲击力。高岭在发言中将廖邦铭的创作解释为 “词与物”和“词和图像”的关系，过去的辞典中为了直观地解释一个动作概念会相应地绘制一个插图，而在廖邦铭这里，“图像”已经升级为“影像”，也就是说，对动作的解释已经不再是静止的二维图像，而是动态的三维影像。动作有了时间的维度，动作被呈现为过程，动作被呈现为真正的动态，这正是廖邦铭通过行为艺术对于词与动作之间关系的独特表达。

这些动作看似是日常化的，但其意义却是深刻的。因为每个人的内心世界和身体感受都是不同的，所以每个艺术家可以在这个领域进行深入发掘，并找到自己表达的个性和独特性。这是廖邦铭现在所做的事情，也可以是他进一步推进的方向。

我认为，在中国当代艺术领域中，相对于其它艺术门类，行为艺术在捍卫艺术自由、拓展艺术边界方面是走的最远、影响最大的一脉。尽管受到种种制约，行为艺术仍然对中国艺术的发展和进步做出了巨大贡献。作为当代艺术批评家，我们应该大力支持行为艺术，尤其是在艺术高度市场化的今天，支持行为艺术是我们应有的职责。

作者：王端廷

编辑：张小玉

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